“美国历史画卷”（Picturing America）是国家人文基金会（National Endowment for the Humanities） 2002年启动的“我们人民”（We the People）计划的一部分，旨在加强对美国历史和建国原则的研究及理解。为了达到这个目标，该图片集把美国一些最重要的美术作品带进全国各地的教室，帮助学生们通过一些最伟大的艺术作品来了解美国历史和丰富多彩的风土人情，展现这个国家所经历的艰辛与辉煌。我们每周五为世界各地的中文读者献上这套历史名作赏析，希望借此为有意探究美国历史的读者开启一个独特的窗口。今天是最后一期，谢谢您的关注。

美国历史画卷, 布鲁克林桥, 埃文斯

图片介绍：沃克‧埃文斯（Walker Evans, 1903-1975），《布鲁克林桥》，纽约，1929年，约于1970年印刷。黑白摄影，6又3/4 x 4又13/16英寸（17.2 x 12.2 公分）。大都会美术馆，阿诺德‧克莱恩（Arnold H. Crane）捐赠，1972年。（1972.742.3）。版权所有，大都会美术馆沃克‧埃文斯作品集。

图片赏析：当布鲁克林桥在1883年启用时，它是世界上最大的吊桥，其桥塔则是西半球最高的建筑物。随着岁月的流逝，这件工程及建筑史上的杰作已开始失去令人赞叹的魅力。到了1929年，当沃克•埃文斯开始给它拍照时，该桥已成为纽约市布鲁克林区和曼哈顿区之间一个不会让人感到振奋的交通连接通道，每天穿梭其间的匆忙通勤者几乎不会注意到它。埃文斯的独到之处在于能够从全新的视角观察熟悉的事物，因此才能恢复布鲁克林桥过去那种令人称奇的感觉。

埃文斯从小便对摄影感兴趣，不但收集便宜的明信片，还用一部廉价的柯达相机给他的家人和朋友拍照。他曾经对文学产生兴趣，这位立志成为作家的年轻人在巴黎度过了1927年。返国后，他开始重温童年时的爱好，希望把反讽及抒情风格等文学概念运用于摄影。随着技术的发展，摄影从原先的记录和商业功能（及作为一种流行的消遣娱乐）演变为一种美术形式，但此时仍未完全摆脱19世纪西洋画的特征。但是，基于他在欧洲的体验，埃文斯把摄影转化为一门严格遵循几何规则的现代艺术。他不喜欢当时受到推崇的“艺术摄影”，而尽力通过其作品捕捉照片特有的真实感。

从他在布鲁克林高地租赁的房子的窗口，埃文斯可看到一幅美丽的布鲁克林桥景致。他希望能够近距离观察这座桥，因此用随身携带的简单相机记录下自己的印象。他所拍摄的系列照片反映了粗犷而引人瞩目的几何设计，帮助奠定了布鲁克林桥作为现代化标志的地位，也使之成为美国现代艺术家的创作主题。

在埃文斯之前，摄影者关照的是桥的侧面，拍摄的是整体建筑的大胆造型和绵延的海扇形状，还有远处的曼哈顿天际线。埃文斯则采用一种完全不同的视角，给熟知大桥的观者带来震撼。在这张照片里，巨大的支架和拱门透过一个钢索网呈现出来。图中唯一可立即识别的物体是右边的灯柱，它提供了比例感，却使人无端地感到与场景格格不入。最初，放射线条的图形令人迷失方位，然而一旦我们的眼睛调适到作者的角度，我们就会发现我们位于布鲁克林桥的中间人行道上。构图略微不对称，意味着埃文斯在拍照时稍微偏离人行道的中心点。迅速后退的钢索凸显出一个很小的透视角度，表明他把相机放得很低，甚至是放在地上。

这种独具匠心的安排让布鲁克林桥看不出有任何实用性。平常呈现20世纪车水马龙景象的这条大道，此时显得出奇地安静，没有人迹，显然作者希望人们把这座大桥视作一件艺术品。这种不寻常的视角也使背景中通常出现的城市与河流置身图外，以至整座桥看起来像是浮在空中。由于埃文斯剥离了其都市环境，布鲁克林桥也似乎脱离了自己的时代：沉重的形体和中世纪风格的支柱令人想起一座古代要塞的大门，而钢索图案则暗示某种未经验证的未来技术。在这幅异常浓缩的图片中（照片的尺寸只有摄影家携带相机的衣袋大小），埃文斯向我们展示了两个全新的重要概念，从而彻底改变了我们对布鲁克林桥的印象：一是现代性的标志，二是已经载入史册的纪念碑。

雾谷飞鸿/美国参考
http://twitter.com/MeiGuoCanKao
http://blogs.america.gov/mgck/
手机雾谷飞鸿
http://m.usembassy.gov/128065&t=d066a6d0da4e3a13f9dffed0b763262b
本文无版权限制，欢迎转载。

“美国历史画卷”（Picturing America）是国家人文基金会（National Endowment for the Humanities） 2002年启动的“我们人民”（We the People）计划的一部分，旨在加强对美国历史和建国原则的研究及理解。为了达到这个目标，该图片集把美国一些最重要的美术作品带进全国各地的教室，帮助学生们通过一些最伟大的艺术作品来了解美国历史和丰富多彩的风土人情，展现这个国家所经历的艰辛与辉煌。我们将在每周五为世界各地的中文读者献上这套历史名作赏析，希望借此为有意探究美国历史的读者开启一个独特的窗口。

图片介绍：詹姆斯‧惠斯勒（James McNeill Whistler, 1834-1903），《蓝色与金色的和谐：孔雀厅》，1876-1877（两幅图）。帆布油画，采用油画颜料和镀金叶饰，房间尺寸：高13英尺11又5⁄8英寸，宽33英尺2英寸，深19英尺9又1⁄2英寸（425.8 x 1010.9 x 608.3公分）。史密森学会弗里尔美术馆（Freer Gallery of Art），华盛顿特区。查尔斯‧弗里尔（Charles Lang Freer）捐赠，F1904.61。

图片赏析：詹姆斯•惠斯勒（James McNeill Whistler, 1834-1903）出生于马萨诸塞州，21岁时怀着成为艺术家的雄心前往巴黎。他在伦敦建立起事业，从此未曾返回祖国。多年后，他成为19 世纪美术史上最前卫的画家之一。作为一名旅居者，惠斯勒没有受到为道德而艺术的美国趋势的影响。相反，他甚至追求唯美主义，即“为艺术而艺术”（art for art’s sake），这种理论认为美感应当是艺术追求的唯一目标。

在1870年代事业达到高峰之际，惠斯勒关注艺术作品的展现。他为自己的画设计画框，有时甚至自己安排展览。在为英国船王、他的主要赞助人弗雷德里克•雷兰（Frederick Richards Leyland）的伦敦住宅设计餐厅装饰时，他最终实现了塑造无所不包的整体美感的愿望。那间现在被称为孔雀厅的餐厅提高了惠斯勒作为唯美主义画家的声誉，显示出他对美感的追求远远超越了画框。

照惠斯勒的想法，餐厅的装饰应当与《来自瓷器之邦的公主》（The Princess from the Land of Porcelain）的画框保持和谐，他的这幅作品被悬挂在最重要的位置——壁炉正上方。它是惠斯勒12年前的作品，当时他迷上了中国的青白花瓷器。据他母亲所说，他认为这种瓷器是“艺术的最佳标本”，公主一画即是用来赞美瓷器上的装饰人物之美。雷兰收藏了大量的青白花瓷器，其餐厅的设计就是着眼于瓷器展示，繁复而精美的陈列架为每一件瓷器提供了美丽的“画框”。

然而，惠斯勒对雷兰用于展示瓷器的这个厅不满意。经赞助人同意，他开始对原先的装饰做一些小幅改动。最终，他的创意一发而不可收。他甚至在墙上昂贵的皮质镀金挂饰上刷漆，使陈列架（他予以镀金）上方形成浑然一体的孔雀蓝背景。当他完工时，房间的每一英寸表面都被他的图案所覆盖。除了蓝绿色的墙面，每一处表面都因金质和铜质叶饰而闪闪发光；甚至在被架子遮住一半的地方，也以一种丰富的挂毯般图案来衬托瓷器表面的光泽。惠斯勒将孔雀厅想象成一幅宏大的三维图画，一件可以走进大门置身其中的艺术品。它的整体美学效果永远无法用言语或图画充分表达，因此有人将它比喻为美丽的日本漆器盒。

虽然惠斯勒素有轻蔑自然的名声（他抱怨说自然之“歌”几乎总是不和谐），但他承认自然界有时能在装饰主题和颜色设计方面给人以灵感。他为雷兰的瓷器展示厅采用了孔雀羽毛的自然图案和虹彩。但是，就孔雀本身而言，他是以艺术品为蓝本，而非取材于真正的孔雀。从地板一直延伸到天花板上的百叶窗，都有绚丽的、实物大小的鸟类装饰图案，让人想起日本艺术家歌川广重（Hiroshige;）的花鸟版画——《来自瓷器之邦的公主》对面的宽大墙面上的一对金色孔雀就是取自日本花瓶上的装饰。

关于《孔雀厅》还有一段故事。在装饰工作进行到一半时，惠斯勒为酬金与雷兰发生争吵。最终惠斯勒同意把预定酬金减少50%，而雷兰则答应让惠斯勒按照自己的想法把项目完成。虽然雷兰好像占了便宜，惠斯勒却确保后人把这位斤斤计较的赞助人视作一毛不拔、为了一点金钱而不惜放弃一件不朽杰作的富翁。在《孔雀厅》的一幅画中，右边那只羽毛凌乱、有点可笑的高傲孔雀代表着雷兰，惠斯勒用颈部的银色羽毛暗示雷兰对绉折衬衫的喜爱。这只孔雀脚下的硬币象征着雷兰不近人情地从惠斯勒酬金中扣除的部分。在画的左侧，被欺侮的孔雀代表画家本人，头顶一根孤零零的银色羽毛，象征着画家特有的一簇白发。这幅题为《艺术与金钱》的壁画讲述了一则警世故事，其寓意是：钱财终将散尽，美丽长存人间。

雾谷飞鸿/美国参考
http://twitter.com/MeiGuoCanKao
http://blogs.america.gov/mgck/
手机雾谷飞鸿
http://m.usembassy.gov/128065&t=d066a6d0da4e3a13f9dffed0b763262b
本文无版权限制，欢迎转载。

雾谷飞鸿/美国参考

“美国历史画卷”（Picturing America）是国家人文基金会（National Endowment for the Humanities） 2002年启动的“我们人民”（We the People）计划的一部分，旨在加强对美国历史和建国原则的研究及理解。为了达到这个目标，该图片集把美国一些最重要的美术作品带进全国各地的教室，帮助学生们通过一些最伟大的艺术作品来了解美国历史和丰富多彩的风土人情，展现这个国家所经历的艰辛与辉煌。我们将在每周五为世界各地的中文读者献上这套历史名作赏析，希望借此为有意探究美国历史的读者开启一个独特的窗口。

图片介绍：黑鹰（约1832-1890），《无弓拉科达族记事簿》（18号图），1880-1881。在纸上用钢笔﹑墨水和铅笔作画，9又1/2 x 15又1/2英寸（24.13 x 39.4公分）。思奥藏品集（Thaw Collection），费尼莫尔美术馆（Fenimore Art Museum），纽约州库柏镇。照片版权，1998年，约翰‧泰勒（John Bigelow Taylor），纽约。

图片赏析：1880至1881年的严冬，“黑鹰”（Black Hawk, 约1832-1890）担负着养活一家四口的重任。他所属的无弓族（SansArc）是拉科达族（Lakota）的七个分支之一，属于随野牛群而居的平原印地安游牧民族，他们从野牛身上获得食物以及服装和帐篷材料。由于野牛被日益增多的屯垦者和其他人猎杀到几近灭绝，平原部落被安排到保留地居住。

黑鹰是一位神职领袖，他做了一个有预兆的梦，达科他州夏延族管理局（Cheyenne Agency）负责印地安人贸易事务的威廉‧卡顿（William Edward Caton）要他记录下来，并以50美分的价格换他的一幅画。卡顿提供画好线的写字纸﹑彩色铅笔和钢笔。黑鹰整个冬天画了76张画，换来38美元，在当时这是一大笔钱。1994年，该画册（当时为私人收藏）在拍卖会上卖了将近40万美元。

黑鹰的画遵循一种悠久的平原印地安艺术传统。拉科达族在他们圆锥形帐篷和野牛皮长袍上作画，以展示他们的成就和英勇事迹。“冬季纪事”（部落或家族史）也画在野牛皮上。每一年初雪时，一个影响所有族人的事件会被记录下来，为通过口述传承的部落历史提供记忆上的辅助。后来，拉科达人通过交易或袭击白人获得了布﹑纸和美术用品，开始用这些材料作画。“记事簿”（实际上是用来记录交易的账本）便于携带并提供很多作画空间，不管是空白页或写过的页面都可再用，因此被广泛使用。黑鹰的作品虽是其中的佼佼者，但在技术上不能算是记事簿，因为他在单页纸张上作画，而卡顿则用皮革将这些纸张装订起来。

黑鹰只画了两张梦中所见景象，就开始记录自然界及拉科达族的风俗和仪式。他甚至描绘了拉科达族的宿敌乌鸦族（Crow）的武士阵列。在这幅图（8-B1）里，乌鸦族的识别标志是他们的发型：一绺在前额竖起的短发以及拖在身后、带有尾饰和粘土的长辫子。乌鸦族以美丽闻名，黑鹰细致地描绘了他们的外表。一些人的上臂带有金属环，所有的人都戴着好几串白色贝壳串珠项链及珍贵的鹰羽（12根羽毛值一匹马）。部分羽毛是用来装饰头发或作为扇子（有两人多了几层羽毛），其他羽毛则用于装饰长矛和分叉的突击棍。（战斗中用突击棍碰触敌人的身体表示英勇）。他们的脸涂成红色，有些人的身体则涂成红色或黄色。中间两人身上的C形马匹图案表示战斗技能，另一人腿上的斜线表示“打击敌人”。三人身上可见带串珠和边饰的袋子，用于存放他们在交易中换来的镜子。

另一幅画（8-B2）显示拉科达男女在跳交谊舞。男女都留着中分的发型，男人有羽毛和鸟翎的装饰，妇女的装饰则涂成黄色或红色。还有串珠子的皮带﹑扎在腰间或带在身上的成排黄铜钮扣﹑贝壳饰物及存放手工艺工具的串珠袋子（左边第一位妇女）。右起第四人身着最昂贵的服装，上面装饰着成排的麋鹿上犬齿，即鹿牙中仅有的两颗象牙质地的牙齿。

对于黑鹰在画过这些记事簿后的生活，我们所知不多。1889年后，他就从夏延河流局（Cheyenne River Agency）的记录中消失。学者认为他死于次年12月在新成立的南达科他州发生的伤膝河（Wounded Knee）战役。

http://twitter.com/MeiGuoCanKao

http://blogs.america.gov/mgck/

手机雾谷飞鸿

http://m.usembassy.gov/128065&t=d066a6d0da4e3a13f9dffed0b763262b

本文无版权限制，欢迎转载。

“美国历史画卷”（Picturing America）是国家人文基金会（National Endowment for the Humanities） 2002年启动的“我们人民”（We the People）计划的一部分，旨在加强对美国历史和建国原则的研究及理解。为了达到这个目标，该图片集把美国一些最重要的美术作品带进全国各地的教室，帮助学生们通过一些最伟大的艺术作品来了解美国历史和丰富多彩的风土人情，展现这个国家所经历的艰辛与辉煌。我们将在每周五为世界各地的中文读者献上这套历史名作赏析，希望借此为有意探究美国历史的读者开启一个独特的窗口。

图片介绍：据说是西泽‧约翰森（Caesar Johnson, 1872-1960）所制作，格勒除糠草盘，约1960年。苇草，直径17又1/2英寸，厚度2又1⁄2英寸（44.45 x 6.35公分）。照片由南卡罗来纳州博物馆提供，南卡罗来纳州哥伦比亚市。苏珊‧杜根（Susan Dugan）摄。

图片赏析：二百多年前，从西非起航的贩奴船横渡大西洋，把一种悠久的编篮工艺带入南卡罗来纳州的沿海地区。今天，那些奴隶的后裔仍然居住在南卡罗来纳和佐治亚近海的一长串狭窄岛屿带上。格勒（Gullah）是他们的文化及克里奥尔（creole）语言的名称，这种语言与塞拉利昂的克利奥（Krio）语非常类似。

在18和19世纪的海岛（Sea Islands），经营稻米的农场主出高价购买西非擅长种植水稻的奴隶。滩涂地带适合水稻生长，同时也造成了与世隔离的环境，使得格勒文化得以保存下来。

南北战争后，许多格勒人买下他们曾为他人耕作的土地。他们与大陆之间依然隔离，并继续制作精美的篮子。这里的扁平篮是用来去除米糠的盘子，据说制作者为格勒手工艺人西泽•约翰森（Caesar Johnson）。

这种盘子用于把米糠（干的外壳）与米粒分离，分离前先把收割的水稻放在臼里用杵捣碎。米糠比米粒轻，放在盘子里扬簸时，米糠会随风飘走。除糠草盘和其他类型的篮子是用芦苇﹑锯棕榈或白橡树制成，这些都是在该地区生长的植物。草盘的结构是它唯一的装饰，其设计令人想起使用过程中产生的动感：编成长条的苇草层层盘起，似乎在收缩和扩张（中心凸起或凹下），颜色的变化和密集的斜向针法则使盘子看起来在旋转。

雾谷飞鸿/美国参考
http://twitter.com/MeiGuoCanKao
http://blogs.america.gov/mgck/
手机雾谷飞鸿
http://m.usembassy.gov/128065&t=d066a6d0da4e3a13f9dffed0b763262b
本文无版权限制，欢迎转载。

“美国历史画卷”（Picturing America）是国家人文基金会（National Endowment for the Humanities） 2002年启动的“我们人民”（We the People）计划的一部分，旨在加强对美国历史和建国原则的研究及理解。为了达到这个目标，该图片集把美国一些最重要的美术作品带进全国各地的教室，帮助学生们通过一些最伟大的艺术作品来了解美国历史和丰富多彩的风土人情，展现这个国家所经历的艰辛与辉煌。我们将在每周五为世界各地的中文读者献上这套历史名作赏析，希望借此为有意探究美国历史的读者开启一个独特的窗口。

图片介绍：卡尔‧土拉克（约1885-1945年，因纽皮亚特人，阿拉斯加巴洛岬），鲸须篮，1940年。鲸须和象牙，高3又1/2英寸，直径3又1⁄3英寸（9.0 x 8.5公分）。目录编号1.2E1180。照片由柏克自然历史及文化博物馆提供，华盛顿州西雅图市。

图片赏析：在阿拉斯加北部沿海地区，妇女保持着一种用桦树皮编织篮子的古老传统，到20世纪初，却由男性匠人发明出一种新的罕见样式。外地来的捕鲸人查尔斯•布劳尔（Charles Brower）委托一个本地人制作一只篮子。这是一项不寻常的工作，因为布劳尔要求篮子的材料使用鲸须，即须鲸嘴里过滤浮游生物的硬纤维块。

数世纪以来，因纽皮亚特（Inupiat）人一直猎捕鲸鱼。鲸鱼提供了食物﹑燃料和建材，而因纽皮亚特人不会浪费任何材料，包括鲸须。鲸须是一种传统上供男性使用的材料，容易弯曲而有弹性，非常适合做雪橇的滑行板﹑弓﹑绳子，也可弄碎做成钓线。在商业捕鲸时期（从1858到1914年左右），西方人用鲸须做成轻便的马车鞭﹑伞骨和妇女紧身胸衣的托架。当石油和塑料制品取代了这些鲸鱼产品时，商业捕鲸走向没落，因纽皮亚特人也失去了工作。

布劳尔继续委托制作鲸须篮作为赠送朋友的礼物。需求日益增加，一种新的工艺由此诞生。

卡尔•土拉克是第一批鲸须篮制作者之一。这个篮子显示了他自1940年以来的风格。由于鲸须太硬，不能形成在底部中心起始的小圆圈，土拉克用象牙盘作为起点，把第一段鲸须透过盘子周围的钻孔缝到盘子的边缘上。篮盖也是如此制作，只是在盘子上加装了把手。

鲸须的自然颜色范围是从浅褐色到黑色。为了使色彩更丰富，土拉克增加了白色的鸟翎。容器本身的光泽因二条或三条一组的白色图案而更加鲜明。图案与圆顶状的盖子相接，在向上延伸过程中从三条一组编成单一白色线条，在趣味横生的把手处汇合，那只把手是一只用象牙雕刻的海豹，它似乎刚从冰冷的水里探出头来。

雾谷飞鸿/美国参考
http://twitter.com/MeiGuoCanKao

http://blogs.america.gov/mgck/

手机雾谷飞鸿
http://m.usembassy.gov/128065&t=d066a6d0da4e3a13f9dffed0b763262b
本文无版权限制，欢迎转载。

“美国历史画卷”（Picturing America）是国家人文基金会（National Endowment for the Humanities） 2002年启动的“我们人民”（We the People）计划的一部分，旨在加强对美国历史和建国原则的研究及理解。为了达到这个目标，该图片集把美国一些最重要的美术作品带进全国各地的教室，帮助学生们通过一些最伟大的艺术作品来了解美国历史和丰富多彩的风土人情，展现这个国家所经历的艰辛与辉煌。我们将在每周五为世界各地的中文读者献上这套历史名作赏析，希望借此为有意探究美国历史的读者开启一个独特的窗口。

图片介绍：路易莎‧凯瑟（亦名“达索拉丽”，瓦修人，约1850-1925），信号灯，1904-1905年。柳条、西部紫荆和羊齿科植物根，高度11又1/4英寸，直径16英寸（28.58 x 40.64公分）。思奥藏品集（Thaw Collection），费尼莫尔美术馆（Fenimore Art Museum），纽约州库柏镇。理查德‧沃克（Richard Walker）摄。

图片赏析：大约在四州界地区西北700英里处，另一批美洲印第安人在他们的创意传统中发现了商业价值。瓦修（Washoe）人和他们的祖先已经在太浩湖（Lake Tahoe）周围地区度过了几千年的游牧生活。他们的生活方式随着1848年的加州淘金热和1859年在康斯托克矿脉（Comstock Lode）发现银矿而突然改变。先是来了前往加州的过路客，后来则有人到内华达州弗吉尼亚市周围太浩湖边定居。这些移民砍树﹑筑路﹑搭起藩篱并建立牧场。为了适应新的现金经济，瓦修人抛弃了他们的游牧生活，成为挣工资的工人。

现金经济带来很大的冲击，但也为瓦修人的精美编篮创造了一个新市场。历史上，瓦修人编制的篮子曾经在渔猎社会中用作渔篮和婴儿摇篮。1895年，内华达州卡森市（Carson City）的商人艾伯·科恩（Abe Cohn）雇用一名年轻的南部瓦修妇女，专门为外地购买者生产篮子。

路易莎·凯瑟（Louisa Keyser）的瓦修名字是达索拉丽（Dat So La Lee）。在与科恩进行商业合作的三十年中，凯瑟制作了许多装饰篮，最引人瞩目的是瓦修祭祀篮（degikup）。她采用新设计，变换形状和尺寸，以吸引购买者。这里显示的是凯瑟在1904或1905年制作的双色祭祀篮，制作方法是将柳条层层盘绕，然后用数千条更细的柳条编织起来。篮子上融入紫荆（红棕色）及欧洲羊齿科植物（棕色或黑色）图案。这只篮子看似一个略微挤压的球，对立的视觉效果产生明显的张力。横向排列的柳条让篮子看来向外膨胀，但深色图案中的线条似乎在摆动中接近顶端开口，强调了垂直面，从而抑制了扩张效果。

凯瑟在商业上的成功促使其他瓦修族制篮者步其后尘。虽然市场对瓦修篮的需求在1935年后下降，但由于凯瑟的贡献，在外地人眼中瓦修编篮不再是生活用具，而成为艺术作品。

“美国历史画卷”（Picturing America）是国家人文基金会（National Endowment for the Humanities） 2002年启动的“我们人民”（We the People）计划的一部分，旨在加强对美国历史和建国原则的研究及理解。为了达到这个目标，该图片集把美国一些最重要的美术作品带进全国各地的教室，帮助学生们通过一些最伟大的艺术作品来了解美国历史和丰富多彩的风土人情，展现这个国家所经历的艰辛与辉煌。我们将在每周五为世界各地的中文读者献上这套历史名作赏析，希望借此为有意探究美国历史的读者开启一个独特的窗口。

图片介绍：玛丽亚‧马丁内斯和朱利安‧马丁内斯（圣爱德芳索的普韦布洛，美洲印第安人，约1887-1980年；1879-1943年），罐子，约1939年。黑陶，高度11又1/8英寸，直径13英寸（28.26 x 33.02公分）。国家妇女美术馆，华盛顿特区，华莱士和威荷明娜‧霍乐戴捐赠。

图片赏析：当南坡约在查康峡谷西边的社区致力于恢复斯雅提基风格时，另一位普韦布洛陶工则在查康以东100英里的特瓦族社区再现一种古老的风格。玛丽亚•马丁内斯（María Montoya Martínez，1887-1980）与她的丈夫朱利安•马丁内斯（Julian Martínez，1879-1943）合作，根据新墨西哥州圣塔菲（Santa Fe）附近圣爱德芳索（San Idelfonso）周围的考古发现建立起一种新风格。玛丽亚使用与一千年前原住民陶工相同的泥条盘（coiled-clay）技术来制作陶罐，朱利安则负责罐子的涂色和烘烤。

1909年，一名考古学家与这对夫妇联系，请他们探索一种方法，以复制附近发现的古陶器的风格。当地粘土是红色，古代陶器却是黑色。经过八年的烘烤试验后，玛丽亚和朱利安终于制成了美丽的黑底黑纹陶罐，此处图中的这只陶罐的制作时间大约是1939年。这种有着对比底色及光亮表面涂层的几何图案成为他们最著名的作品的特色。

这只罐子体现了张力与束缚的相对作用。刻意的设计和自然的不规则图形相结合，使人隐隐感到一股持续的力量在涌动。它的底部稍呈圆形，放在土质松软的地上很平稳；但如果置于坚硬的表面，罐体就会在一条无形的轴线上呈现平衡状态，看起来似乎在摇摆。它的轮廓是对称性与不对称性的组合：最大周长（罐子腹部）正好在中间位置，罐子的顶部大于底部，上半部侧面的线条凹进。黑底黑纹的装饰图案也内藏玄机，它蕴含着第三种颜色——白色——只要表面反光时就会显现。当光线比较柔和时，对比就不那么明显，效果也更为神秘，此时图形忽明忽暗，负片和正片似的影像互换。如剪纸般精细鲜明的抽象图案环绕罐体，一直延伸到腹部下方，似乎要抑制上述各种力量的交互作用。

玛丽亚和朱利安的陶器后来享誉全国，使圣爱德芳索和该地区其他城镇重新兴起一股制陶热潮。今天，制陶是当地的重要经济活动，也反映出普韦布洛的历史和传统重新引发广泛的兴趣。

雾谷飞鸿/美国参考
http://twitter.com/MeiGuoCanKao
http://blogs.america.gov/mgck/
本文无版权限制，欢迎转载。

“美国历史画卷”（Picturing America）是国家人文基金会（National Endowment for the Humanities） 2002年启动的“我们人民”（We the People）计划的一部分，旨在加强对美国历史和建国原则的研究及理解。为了达到这个目标，该图片集把美国一些最重要的美术作品带进全国各地的教室，帮助学生们通过一些最伟大的艺术作品来了解美国历史和丰富多彩的风土人情，展现这个国家所经历的艰辛与辉煌。我们将在每周五为世界各地的中文读者献上这套历史名作赏析，希望借此为有意探究美国历史的读者开启一个独特的窗口。

图片介绍：斯雅提基（Sikyátki）多色碗，约1350至1700年，高度3.5英寸，直径10又3⁄4英寸（9.3 x 27.4公分）。目录编号：155479。史密森学会人类学部，华盛顿哥伦比亚特区。赫尔伯特（D. E. Hurlbert）摄影。

图片赏析：到了14世纪中叶，查康峡谷以西约125英里第一台地（First Mesa）地区的斯雅提基陶工创造了一种装饰风格，明显不同于普韦布洛波尼托出土的陶罐上简单、对称的几何图案。阿纳萨齐罐以白色泥釉（多水的粘土）做底，斯雅提基陶器的底则是粘土，并用更丰富的植物或矿物颜料来上色。煤的使用提高了窑温，罐子也更为耐用。装饰图样结合了抽象几何图案及取自自然的图形：雨云﹑星星﹑太阳﹑动物﹑昆虫，爬虫和鸟类（很少有人形图案）。这种约于1350至1700年间制作的斯雅提基碗，表面有几何装饰图案，内部装饰却更为精致，似乎是一只扭曲滑动的巨大爬虫。这个动物不是在那个干旱地区经常看到的在岩石上疾行的爬虫类：它戴着有三根羽毛的头饰，它的吻部和其中一个脚趾很长，非常奇特。

现在第一台地地区的居民是霍皮人（Hopi）。据他们的口述历史，早在西班牙探险者约于1583年到达之前，斯雅提基聚落已经被邻族摧毁。斯雅提基陶器的象征意义已经失传，但斯雅提基风格却在19世纪末经历了一次再生。一位名叫南坡约（Nampeyo，约1860-1942）的年轻霍皮-特瓦族（Hopi-Tewa）陶工从斯雅提基陶器的图案中获得灵感。1880年代，铁路修到阿尔伯克基（Albuquerque），同时，收藏工艺品蔚然成风，这些变化使当地陶器大受欢迎。南坡约的作品则帮助点燃了霍皮陶器复兴的火花，至今仍然不熄。

雾谷飞鸿/美国参考
http://twitter.com/MeiGuoCanKao
http://blogs.america.gov/mgck/
本文无版权限制，欢迎转载。

“美国历史画卷”（Picturing America）是国家人文基金会（National Endowment for the Humanities） 2002年启动的“我们人民”（We the People）计划的一部分，旨在加强对美国历史和建国原则的研究及理解。为了达到这个目标，该图片集把美国一些最重要的美术作品带进全国各地的教室，帮助学生们通过一些最伟大的艺术作品来了解美国历史和丰富多彩的风土人情，展现这个国家所经历的艰辛与辉煌。我们将在每周五为世界各地的中文读者献上这套历史名作赏析，希望借此为有意探究美国历史的读者开启一个独特的窗口。

图片介绍：阿纳萨齐族陶器，约1100年，普韦布洛波尼托，查康峡谷。最左边的罐子高度10又1/4英寸（26公分）。荷伦比克（P. Hollembeak）摄影。版权所有，美国自然历史博物馆，纽约。

图片赏析：一千年前，美洲印第安人使用植物﹑兽骨﹑兽皮﹑陶土和石头制作日常生活用品：烹饪用的罐子﹑存放物品的篮子或打猎用的弓箭头。许多这类物品显示，除了实用的考虑外，还有对于美的深切关注。

图中的罐子和篮子确实美丽，可以想见与之相关的文化传统。每件器物都展现了代代相传及不断改进的工艺技术和传统。烹饪罐上所绘制的风格独特的谷物梗，让人们想起谷物在他们生活中的重要性，一种更好的粘土材料的出现，意味着新的罐子要比过去的罐子更耐久。这些圆柱形粘土罐约于九百年前由陶工制成，出土地点在四州界地区（Four Corners），也就是现在新墨西哥州﹑亚利桑那州﹑犹他州和科罗拉多州的交界处，证明了那里曾有过不凡的美洲印地安文化。

阿纳萨齐族人不仅在四州界地区建造家园和小村庄，且在现今新墨西哥州西北角的查康峡谷（Chaco Canyon）建造了一个大型的文化首都。公元900至1150年间，他们是这个地区的主要居民，他们在工程上的成就包括多层楼的住宅（称为“大房子” ）和道路网贯穿其间的市镇，其中最大的一座建筑是查康峡谷的普韦布洛波尼托（Pueblo Bonito）。

这六只罐子与其他一百只罐子在普韦布洛波尼托的一个房间里被发现。为了制作这种罐子，陶工将圆形粘土圈一层层覆在一个平坦的底座上，然后用手或刮刀将表面抹平。抹平后将表面涂上一层泥釉（一种薄薄的粘土和水的混合物），再用矿物颜料上色。等罐子干了，就放入窑内烘烤，固化后涂上装饰。

我们不知这些罐子如何使用，其圆柱形状在阿纳萨齐族的陶器里属于罕见，且每只罐子都不太一样：有的比较宽，有的比较高，有的则有点不稳。罐底平整，便于站立。开口附近的小洞或绳圈，显示可能用某种绳子拴住，或正如某些考古学家所设想，大概是供仪式所用。

白底黑线的几何图案使这些罐子别具一格。手工绘制的图案，表现出随意的不对称性。在一只罐子表面伸展开来的方格子，形成一个与罐子形体相符的图案，显露出下面似乎在蠕动之形体的每一个凸起部位。一条由三角形构成的曲线沿着另一只罐子下行。在第三只罐子上，两列三角形延相反方向移动。最细的一只罐子因垂直条纹而看起来更细长，两只最宽的罐子则因垂直图纹分出的斜向图纹而显得更宽。

查康峡谷的繁荣是短暂的。到了13世纪末，阿纳萨齐族已经抛弃这个地区并往东和往南迁移到较小的群落。他们的后裔是现在居住于这里的普韦布洛人（Pueblo）。

雾谷飞鸿/美国参考
http://twitter.com/MeiGuoCanKao
http://blogs.america.gov/mgck/
本文无版权限制，欢迎转载。

“美国历史画卷”（Picturing America）是国家人文基金会（National Endowment for the Humanities） 2002年启动的“我们人民”（We the People）计划的一部分，旨在加强对美国历史和建国原则的研究及理解。为了达到这个目标，该图片集把美国一些最重要的美术作品带进全国各地的教室，帮助学生们通过一些最伟大的艺术作品来了解美国历史和丰富多彩的风土人情，展现这个国家所经历的艰辛与辉煌。我们将在每周五为世界各地的中文读者献上这套历史名作赏析，希望借此为有意探究美国历史的读者开启一个独特的窗口。

图片介绍：理查德‧德贝康（1922-1993），《城市风景：之一》，1963。帆布油画，60又1/4 x 50又1/2英寸（153.04 x 128.27公分）。旧金山现代美术馆。使用赫克托‧埃斯科博萨﹑布雷顿‧韦尔伯和J. D. 柴勒巴哈（Hector Escobosa, Brayton Wilbur, and J. D. Zellerbach）纪念信托和友人的资金购置。版权所有，理查德‧德贝康遗产。

图片赏析：虽然经常被拥抱写实主义之本土画派嘲笑，抽象画却在二次大战后受到艺术家的热切追求。借助于一批杰出的艺术家——如杰克逊‧波洛克（Jackson Pollack）﹑罗伯特•马瑟韦尔（Robert Motherwell）和理查德•德贝康（Richard Diebenkorn，1922-1993）——抽象艺术表现出强大的能量和创造力，与美国在国际舞台上的崛起同步。理查德•德贝康是一位从抽象画转到人体画、再回到抽象画的画家。如果他的作品有任何经常性的主题，那就是美国西海岸的光线和空气，这也是美国风景画的核心主题。

在《城市风景：之一》中，土地和建筑沐浴在北加州的强烈日光中。艺术家细腻地结合了不同深度的绿﹑棕﹑灰﹑蓝和粉红等颜色，用色块表达了旧金山的建筑和街道，从而捕捉了他所居住的这座城市的气候。与托马斯•科尔的《圣轭山风景》不同的是，画中没有人物出现。但与之相同的是，《城市风景：之一》迫使我们思考人对自然界的影响。德贝康留给我们的是对一幅部分经受了文明洗礼的风景的印象。

在《城市风景：之一》的庞大画布上，彩色长方形和条纹构成几何平面。五颜六色的房屋像一组盒子，沿着一条将画面分割成两半的道路分布。道路的左侧是人造的环境，右边是大概尚未开发的开阔地。这条道路几乎从图的底部通到顶端，应该可以让观者迅速浏览整个画面，但德贝康运用的一些艺术手法使这一旅途具有反思性质。

阳光从左侧涌入，投射在一块碧绿的土地上，突然改变了道路和远方开阔地的颜色，垂直的爬升因此减缓。这个凸显的水平运动透过一条灰色细线（或许是条小径）延续，后者以路缘为起点，穿越右侧一望无际的田野。绿地的下方是一块金色的土地。左面一个白色的条块强化了阴影和阳光以及开发与未开发环境之间的对比。在画面上部，房屋的密度降低，连续的景观中只点缀着几棵小树。画面下部采用鸟瞰视角，变化的节奏随着视角向空间的移动减缓：鸽子灰的道路变宽，不再看起来像是变窄或后退。实际上，画面的整个上半部好像是扁平或向上倾斜的，像云霄飞车的轨道一般，在爬升到顶点时，车子突然停下，让乘客与湛蓝无云的天空为伴。

德贝康强调画布表面的重要性，运用颜色叠加的技巧创造出流动的加州风景图像，让画面中的视角不停地移动。他喜欢用绘画动作和材料，以视觉而非平铺直叙的方式将主题告诉大家。《城市风景：之一》实际上结合了仔细观察过的真实场景（左半部）与想象的景色（右半部）。德贝康的目的是重新创造他所观察到的景物，而不是依照原样复制。他年轻时曾经乘飞机穿越新墨西哥州沙漠，从空中所见的自然形成的图案一直让他着迷。这里的高视角让我们得以升腾至空中，把地块变成复杂的形状，从画面的一端到另一端组合成一整幅图案。艺术家希望我们对这幅拼图进行思考。他写道，一幅画“是一种态度，就像挂起来给人看的标牌。它告诉人们，基于特定的感知能力，它就是这个样子”。

雾谷飞鸿/美国参考
http://twitter.com/MeiGuoCanKao
http://blogs.america.gov/mgck/
本文无版权限制，欢迎转载。